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공연, 숏폼 입고 웹콘텐츠 속으로

등록일 2021-01-29 조회 308

공연, 숏폼 입고 웹콘텐츠 속으로





2020년 코로나19로 유례없는 위기를 맞은 공연예술산업은 미디어 플랫폼으로 눈을 돌렸다. 라이브 무대를 정상적으로 운영하기 어려운 상황에서 맞닥뜨린 갑작스런 변화이지만, 이제까지 다른 문화예술 부문에 비해 상대적으로 보수적이고 전통적인 양식을 유지해온 공연계가 비로소 미디어 시대로의 전환을 받아들이고 있는 과정으로도 이해된다. 또한 공연과 미디어의 접합은 디지털 시장의 급격한 변화와 치열한 경쟁 상황에 놓인 미디어 기업들의 니즈와도 맞물린다. 온라인 미디어 플랫폼으로 본격 진입한 공연예술, 주이용자인 Z세대를 끌어들이기 위해 그 어느 때보다도 전략적인 접근이 필요한 때다.

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*메인 이미지 출처: https://www.secutix.com/theater-basel/


1. 웹콘텐츠로 확장하는 공연예술


2020년 전 세계를 관통한 코로나19 바이러스는 우리 일상의 많은 부분을 변화시키고 대부분의 산업 영역에 피할 수 없는 손실을 초래했다. 문화예술 분야도 예외가 아니다. 특히 라이브 무대를 매개로 같은 시공간, 즉 ‘지금, 여기(Here And Now)’에서 퍼포머와 관객이 상호작용하는 공연예술의 피해는 막대할 수 밖에 없었다. 세계 곳곳에서 다수의 공연이 취소되거나 연기되었고, 국내 공연계는 사회적 거리두기 지침에 따라 방역지침을 준수해 ‘객석 거리두기’를 시행하며 힘겹게 공연을 이어오고 있다. 우리 나라에 비해 상황이 심각한 해외 공연시장의 상황은 더욱 암담하다. 2020년 3월 공연장 문을 굳게 닫은 브로드웨이는 수차례 기간을 연장한 끝에 최소 2021년 5월 30일까지 셧다운을 이어갈 것을 확정했고, 웨스트앤드에서는 1986년 초연 이후 막을 내린 적 없는 <오페라의 유령>이 휴지기를 선택하는 등 전 세계 공연계는 그야말로 사상 초유의 위기를 맞았다. 부득이하게 멀어진 관객과의 간격을 좁히기 위한 공연계의 선택은 미디어 플랫폼으로의 확장이었다. 국내에 비해 라이브캐스트 시네마 시어터(Livecast Cinema Theatre) 등에 기반한 영상화 사업이 이미 10~15년 전부터 본격적으로 진행되어온 미국과 영국, 그 외 유럽 주요 공연시장에서는 기존에 유료로 운영하던 작품의 영상을 무료로 제공하거나 온라인 특별 공연을 기획해 스트리밍 서비스하는 등 코로나19 초기부터 적극적인 대응에 나섰다. 국내에서도 2020년 한 해 동안 기촬영된 영상이나 무관중 공연을 스트리밍하는 등 공연 영상화의 움직임은 다양한 형태로 가속화되었고, 유료화를 통한 본격 사업화의 시동을 걸기 시작했다.



공연 영상화의 흐름은 기획 의도와 목적, 유통 플랫폼의 측면에서 코로나19 이전과 이후로 구분된다. 코로나19 상황 이전의 영상화가 현장 관객을 그대로 유지한 채 영화관이나 공연장 등에서 ‘집단 상영’하는 것을 목적으로 라이브 무대를 촬영하는 경우가 대부분 이었다면, 2020년 이후에는 미디어 플랫폼을 통한 온라인 스트리밍 유료화와 양식의 확장으로 눈을 돌리기에 이르렀다. 코로나19 상황이 장기화되며 라이브 무대의 안전성이 위협받는 상황에서 예술가와 제작자들이 공연예술과 미디어 플랫폼의 접점을 찾기 위한 노력을 본격화하기 시작한 것이다. 공연계 곳곳에서는 현장의 관객을 넘어서 온라인 관객으로 타깃을 바꾸어 새로운 포맷과 내용의 콘텐츠를 고민하고, 미디어의 문법 안에서 공연예술의 패러다임을 확장하는 노력에 박차를 가하고 있다.


그 중에서도 특히 연극, 뮤지컬 부문에서는 ‘스낵 컬처(Snack Culture)’인 웹 콘텐츠의 문법 안으로 공연예술을 옮겨와 ‘숏폼(Short-form)’ 영역을 확장하고 있다. 예컨대, 2013년 런칭 이후 ‘싹 온 스크린(SAC On Screen)’을 통해 꾸준히 공연 영상화 사업을 진행해 온 예술의전당은 2020년 1월 1일 숏폼 콘텐츠 플랫폼 ‘플레이 클립스(Play Clips)’를 런칭했다. ‘클립으로 보는 연극’을표방한 ‘플레이 클립스’는 연극을 5~6분 내외의 짧은 비디오로 제작하여 제공하는데, 첫 작품으로 2015년 초연 이후 꾸준히 사랑받고 있는 연극 <XXL 레오타드 안나수이 손거울>을 선보였다. 90분 분량의 공연을 40분으로 압축하여 총 5개의 비디오 클립으로 구성해 예술의전당 유튜브 채널에서 서비스해 관심을 모았다. 또한 <모차르트>, <몬테크리스토>, <엘리자벳>, <웃는 남자> 등의 작품을 제작한 대형 뮤지컬 제작사 EMK뮤지컬컴퍼니의 계열사인 EMK엔터테인먼트는 MCN 기업 샌드박스 네트워크와 함께 웹 뮤지컬 <킬러 파티(A Killer Party)>를 런칭한 바 있다. 최초 방영은 샌드박스가 종합미디어그룹 IHQ와 함께 새롭게 개국한 디지털 콘텐츠 케이블TV 《샌드박스 플러스》를 통해 9개의 에피소드가 순차적으로 공개되었으며, 이후 네이버V라이브를 비롯한 다양한 온라인 플랫폼과 OTT 등을 통해 제공되었다. 각각의 에피소드가 약 10분 안팍의 숏폼 콘텐츠로 제작된 <킬러 파티>는 앞서 미국에서 제작된 온라인 뮤지컬의 한국 버전으로 양수리 한 저택에서 발생한 미스터리 살인사건의 범인을 추리하는 명랑스릴러 이야기로 각색되었다. 특히 10명의 배우들이 개별 촬영을 진행하고, 편집과정에서 온라인 콘텐츠의 특성을 살리기 위해 다양한 영상효과를 가미하는 등 비대면 시대의 새로운 뮤지컬 양식을 선보이고 온라인 수용자층을 확보하기 위해 다각도의 노력을 기울여 주목받았다.



2. 춘추전국시대 맞은 미디어 시장과 공연의 필연적 만남


공연예술의 디지털 미디어 플랫폼 전향이 코로나19가 초래한 비대면 시대에 어쩔 수 없이 개척한 궁여지책이라고만 볼 수는 없다. 물론 코로나19라는 암초는 공연계에 라이브 무대의 존폐를 고민할 만한 위기를 불러왔고, 미디어 시대로의 전환을 보다 진지하게 고민하도록 유도했다. 하지만 공연과 영상 미디어가 본격적인 접점을 찾기 시작한 배경은 이미 오래되었고, 여기에는 미디어 환경의 변화와 경쟁이 함께 자리 잡고 있다. 기존 방송사를 넘어 IPTV, OTT는 물론 온라인 채널의 급격한 확장 속에서 미디어 기업에게도 변화무쌍한 시청자를 끌어들일 경쟁력 있는 콘텐츠는 늘 고민거리이기 때문이다. 영화 기술이 처음 등장했을 때나 방송 초기 시대에 소재의 빈곤을 메우기 위해 연극과 뮤지컬이 스크린과 브라운관으로 넘어오고, 2010년대 이후 미국 지상파 TV가 시청률 하락으로 고전할 때 뮤지컬이 방송 스튜디오에서 생중계되는 ‘TV 뮤지컬’의 형태로 영역을 확장한 것과 마찬가지로 기술 진화가 이끄는 미디어 환경의 변화는 늘 새로운 콘텐츠를 필요로 하기 마련이다. 이렇듯 공연과 미디어 간 상호매체적 발전 양상은 새로운 그릇에 담길 양질의 다채로운 콘텐츠를 필요로 하는 미디어 기업들의 니즈와도 맞물려 있다.


2010년대 이후 온라인 기반으로 미디어 수용행태가 급격히 변화하고 1인 미디어가 빠르게 성장하면서 국내 OTT 사업은 그야말로 춘추전국시대에 놓여있다. 대표적인 국내 OTT 플랫폼으로는 푹(POOQ)과 SK브로드밴드의 옥수수(Oksusu)가 결합한 웨이브(wavve), CJ ENM과 《JTBC》가 손잡은 티빙(TVING), CGV와 업무협약을 맺는 등 영화부문에 강세를 보이는 왓챠(Watcha), KT와 LG유플러스에서 각각 운영하는 시즌(Seezn)과 U+모바일tv, 그리고 2020년 9월 본격적으로 OTT 시장에 뛰어든 카카오TV 등이 있다. 하지만 독보적인 영향력을 행사하는 OTT는 단연 시장 점유율 약 40%을 차지하고 있는 글로벌 기업 넷플릭스(Netfilix)다. 글로벌 OTT이지만 국내 케이블TV와 종편은 물론 지상파 채널들까지 넷플릭스로 프로그램을 유통하고 있으며, 로컬 수용자의 취향을 겨냥한 오리지널 콘텐츠의 비중도 점차 증가하고 있다. 여기에 런칭한 지 1년여 만에 무서운 속도로 넷플릭스를 맹추격하고 있는 또 다른 글로벌 OTT인 디즈니플러스(Disney+)의 국내 상륙도 예정돼 있고, 네이버와 쿠팡까지 본격적인 OTT 시장 진입을 예고한 가운데 경쟁은 더욱 치열해질 전망이다. 그야말로 미디어 전쟁을 방불케하는 채널의 홍수 속에서 각 플랫폼은 경쟁력 있는 오리지널 콘텐츠를 확보하기 위해 다각도의 노력을 기울이고 있고, 공연은 그들에게 꽤 좋은 재료를 제공한다.


예컨대, LG유플러스는 ‘집으로 온 공연’을 앞세우며 대학로 연극과 뮤지컬 24편을 영상화해 자사 IPTV와 U+모바일tv에 ‘대학로 라이브’로 제공하고 있고, LG아트센터와 손잡고 디지털 스테이지 ‘컴온(CoM On)’을 런칭해 해외 유명 단체들의 공연을 선보이기도 했다. 또한 ‘2020 잘츠부르크 페스티벌’과 ‘제17회 자라섬 재즈페스티벌’의 영상을 독점 제공하는 등 공연 콘텐츠를 지속적으로 집 안으로 끌어들이고 있다. KT 역시 2020년 7월부터 자사의 OTT 시즌(Seezn)을 통해 공연예술을 담은 오리지널 프로그램 <뮤:시즌>을 제작해 서비스하기 시작했다.


이 프로그램은 매회 한편의 뮤지컬을 선정해 집중 조명하는 음악토크쇼다. 미디어 기업의 입장에서 공연 콘텐츠는 나날이 다양해지는 시청자들의 다양한 취향과 요구를 충족시키기에 유용한 영역 중 하나다. 단순히 무대의 영상화를 넘어서 이미 무대를 통해 어느 정도 인지도와 완성도를 확보한 작품을 오리지널 콘텐츠로 선점하거나, 반대로 OTT 콘텐츠에서 시작해 공연화까지 확장하는 부가가치 창출의 기회를 마련할 수도 있기 때문이다. 또한, 국내 공연계의 주요 관객층이 20~40대 젊은 층에 집중되어 있는 점도 주요 타깃층이 겹치는 OTT 기업들이 공연제작사와의 적극적인 콜라보레이션을 타진하는 이유이기도 하다.



더불어, 국내 OTT 시장에 진출하는 기업의 양상이 다양해지면서 플랫폼별 오리지널 콘텐츠의 특성은 더욱 차별화되리라 예상한다. 예컨대, 웨이브나 티빙이 기존 방송사의 VOD 프로그램, 왓챠가 영화 등으로 강세를 보이는 것에 비해 모바일형 OTT로 차별화를 꾀하는 카카오TV는 자사의 웹툰과 웹소설 등 지식재산권(IP)과 카카오톡이라는 플랫폼을 앞세워 숏폼 콘텐츠로 경쟁력을 넓히고 있다. 세로형 화면 구성, 다채로운 소재와 형식 등으로 모바일 미디어 이용자층을 끌어들인 카카오TV는 <연애혁명>, <며느라기>, <페이스 아이디> 등 17개의 웹드라마와 예능 콘텐츠로 본격적인 서비스를 시작한 지 3개월 만에 누적 조회수 1억 뷰를 달성한 바 있다. 또한 카카오TV를 운영하는 카카오M이 웹툰·웹소설의 형태로 확보한 작품의 수가 이미 7000여 편에 이르는데 다 BH엔터테인먼트, 숲엔터테인먼트 등 다수의 연예 매니지먼트사는 물론 영화 또는 드라마 제작사, 그리고 공연제작사 쇼노트 등을 자회사로 흡수하며 콘텐츠 제작의 기반을 단단하게 다져오고 있다는 점도 향후 폭넓은 확장가능성이 점쳐지는 이유다. 카카오톡에서 쉽게 즐길 수 있는 웹드라마나 웹예능의 포맷이라는 점에서 카카오TV는 공연 콘텐츠와의 접점을 시도해볼 수 있는 가능성도 높다. 한편, 쿠팡은 이커머스와 영상콘텐츠를 연계한 ‘쿠팡플레이’ 를 출시했고, V라이브 등으로 꾸준히 영상화된 공연을 서비스했던 네이버도 OTT 사업 다변화를 도모하고 있기에 공연예술산업과 온라인 미디어 간 ‘크로스 마켓’은 더욱 다양한 형태로 시도될 전망이다.


3. 공연이 Z세대에게 다가가는 방법


2020년 방송통신위원회에서 발간한 『스마트폰PC 이용행태 변화』 보고서에 따르면 2020년 1~4월 동안 스마트폰 또는 PC를 통한 방송프로그램 월평균 이용시간은 전년 동 기간 대비 각각 +23.34%, +67.3% 증가된 것으로 나타났다. 모든 연령대에서 증가세를 나타냈으나 10대의 증가폭이 가장 컸으며, 뒤이어 60대, 40대도 전 년에 비해 이용시간이 늘어난 것으로 집계되었다. 모바일 기기 및 통신의 발달과 취향의 세분화 등으로 미디어 이용이 온라인으로 옮겨지는 양상은 이미 수년 전부터 지속된 일이나, 코로나19로 인한 일상의 변화가 증가세를 더욱 가속화할 것으로 전망한다. 특히 ‘디지털 네이티브(Digital Native)’인 Z세대에게 미디어는 방송이나 영화를 감상하는 엔터테인먼트를 넘어 일상이자 놀이이다. 예컨대, 젊은 층을 중심으로 크게 인기를 끌고 있는 숏폼 콘텐츠 플랫폼 틱톡(TikTok)이 15초 내외의 짧은 동영상을 생산하고 공유하는 즐거움을 매개로 빠르게 성장하는 것은 이러한 취향의 반영이다. 그리고 이와 같은 미디어 환경의 변화를 감안할 때, 공연과 숏폼 콘텐츠의 만남은 긍정적인 시도라고 할 수 있다.


일반적인 연극과 뮤지컬의 러닝타임은 짧게는 100분 안팎에서 길게는 180분 정도에 이른다. 다시 말해, 무대 공연을 고스란히 영상으로 옮길 경우 러닝타임 동안 관객의 몰입을 충분히 확보할 수 있어야 한다. 영화관 또는 공연장과 같은 공공장소에 집단관람하는 경우라면 외부적인 요인에 의해 어느 정도 가능하지만, 음질과 화질이 담보되지 않은 상황, 게다가 즉각적인 인터랙션이 배제된 채 온라인으로 개별 관람을 하는 환경에서는 공연 현장처럼 긴 시간 집중을 유지하기란 쉽지 않다. 더욱이 어디서든 자유롭고 편리한 이용이 가능한 숏폼 포맷에 이미 익숙한 온라인이용자들에게 무대를 고스란히 담아낸 영상이 매력적으로 다가가기를 기대하기는 어렵다.《MBC》, 《JTBC》, 《tvN》 등 방송사에서도 젊은 시청층을 공략하기 위해 숏폼 예능을 꾸준히 시도하는 것도 이러한 미디어 이용의 변화 추세를 방증한다. 2019년 나영석PD가 <신서유기 외전: 삼시세끼-아이슬란드 간 세끼>로 5분 편성 예능을 최초 시도한 데 이어, <나 혼자 산다>의 스핀오프인 <여은파>, <아는 형님>의 스핀오프인 <아는 형님 방과 후 활동> 등과 같이 기존 방송에서 확장된 예능 프로그램이 유튜브를 통한 숏폼 콘텐츠로 제작되고 있다. 코로나19 이후 온라인 플랫폼으로의 영역 확장에 나선 공연계에서 숏폼 연극과 뮤지컬을 시도하는 것이 미디어 환경 변화에 따른 당연한 대응인 만큼 기존의 공연 관객을 넘어서 온라인 미디어 이용자의 니즈를 적극 반영할 필요가 있다.



그리고 이를 위해서는 무엇보다 미디어에 대한 이해와 협업이 중요하다. 단순히 일회성 시도에 그치지 않고 독자적인 시장 지위를 확보하기 위해서는 기획단계부터 공연과 미디어의 매체적 특성과 함께 소비자, 즉 고객의 니즈를 이해해야 할 필요가 있기 때문이다. 디지털 미디어 시대의 콘텐츠 소비는 더욱 분화하며 능동적으로 변화한다. 따라서 기획자는 다양한 소비층을 공략할 전방위적인 전략을 고민해야 한다. 예컨대, 2020년 10월 KBS에서 방영한 나훈아 콘서트 ‘대한민국 어게인’에서 화제가 된 ‘테스형’의 무대는 모든 세대를 관통하는 데 성공했다. 중장년층에게는 레전드의 귀환으로 향수를 자극했다면, 젊은층에게는 ‘B급 정서’와 맞물리며 시대를 넘나드는 스타의 재발견으로 주목받았다. 방영 직후 10~40대를 중심으로 탄탄한 팬덤을 확보하고 있는 《EBS》의 <자이언트 펭TV>에서 패러디 무대를 선보인 것만 보아도 이러한 미디어 트렌드를 읽을 수 있는 지점이다. 공연이 숏폼을 입고 웹콘텐츠로 영역을 확장하는 데에는 이렇듯 빠르게 변화하는 디지털 미디어 이용자의 취향과 니즈를 파악하고 접근하는 노력이 수반되어야 한다. 공연예술의 속성을 기반으로 기존의 웹드라마, 웹예능과는 차별화되는 신선한 매력을 적극반영하되, 공연이 낯설고 영상 미디어가 익숙한 수용자의 취향과 관심을 유도할 수 있는 보다 적극적인 전략이 필요하다. 그리고 이를 위해 기획자와 예술가들에게도 사고의 확장이 요구된다. 공연을 넘어선 미디어 콘텐츠는 단순히 라이브 무대에서 파생된 양식이 아닌 별개의 매체이자 포맷이기 때문이다. 따라서 기존 공연 제작의 테두리에서 벗어나 새로운 관객을 공략하는 창의적인 발상을 시작해야 한다. 막연히 무대 작품을 쪼개어 영상에 담아내거나 기존 웹콘텐츠의 형식을 차용해 답습할 것이 아니라, 미디어 환경의 변화를 큰 틀에서 이해하고 생산과 수용의 과정을 유연하게 받아들일 때 신선하고 창의적인 콘텐츠를 더욱 도전적으로 기획·제작할 수 있으리라 기대한다.





글ㅣ지혜원 경희대학교 경영대학원 공연예술경영 MBA 주임교수

     (출처 : 한류NOW 2021년 1+2월호)